Ku Klux Klassik (KKK) o “Della discriminazione della musica leggera”

L’accademismo uccide. Lo fa ovunque, miete vittime in ogni branca del sapere. Sterilizza la filosofia, relega a “medicina alternativa” qualunque cosa non segua esattamente i canoni correnti (scambiandoli per definitivi e apodittici), rende ciechi davanti a un buon film magari sgrammaticato ma coraggioso, sordi innanzi a un mare di musica di generi diversi da quelli convenzionali, da quelli che hanno scritto la storia del passato e che hanno sì plasmato “tutto il resto”… ma un “tutto il resto” che non sembra godere di dignità ontologica presso la maggior parte degli appassionati di musica “colta”. E fin qui poco male, direte voi: peggio per loro, si fossilizzano su quel 5% di un tutto che resterà loro sconosciuto per la vita. Vero, ma non possiamo limitarci a lavarcene le mani così, perché un conto è l’appassionato di musica colta (o, come si suol dire in modo perlopiù improprio, “classica”), un altro è l’accademico vero e proprio, che è anche colui che ha in mano il progresso del sapere “scientifico” in una determinata branca della storia e dell’analisi di una determinata forma d’arte. Accade quindi che un’intero settore culturale (perché di questo parliamo, non di spazzatura della “cultura popolare”) venga sostanzialmente ignorato da musicologi e ricercatori semplicemente perché non rientra sotto quell’etichetta che, ormai in modo sempre più arbitrario, distingue la musica degna di essere studiata da quella fatta per la plebe. Sì, una forma di snobismo borghese cieco e anacronistico in piena regola, cosa valida sia per la musica (di cui si parlerà in questo contesto) che per qualunque altra arte. L’obiettivo di questo articolo è quello di smascherare l’ipocrisia dei componenti del KKK (Ku Klux Klassik) mediante un’analisi fenomenica generale di musica di tipo “colto” e di tipo “leggero”, premettendo che chi scrive è il primo ad amare i grandi compositori del passato (e che mentre scrive questo articolo ascolta Wagner in pompa magna), e non è certo intenzione di questo articolo andare a diffamarli o porne in discussione l’importanza… quanto semmai muovere qualche perplessità a quelle persone che si definiscono appassionate di musica al punto tale da volerla studiare, dimostrando però nel loro modo di agire concretamente una volontà di bloccare lo spirito della musica con artificiali classificazioni che tendono ad escludere più che individuare i collegamenti sempre presenti tra una forma musicale e le altre.

L’idea è chiedersi: se è vero che è lecito scindere nettamente i due ambiti (colto e non), come possiamo giustificare al di là dei pregiudizi un’azione del genere? E allora proviamo a pensare ad alcuni elementi di discrimine su cui si potrebbe fondare una simile scissione:

  • Tecnica: il brano colto è un esempio di musica raffinata, piena di riflessione, di rielaborazione, spesso di complessa esecuzione, sfaccettata, precisa, coerente con i canoni musicali, difficilmente digeribile e qualitativamente elevato; il brano leggero è un brano semplice, spesso banale e quasi “prodotto in serie”, costruito su comuni strutture accordali e facilmente accessibile a tutti. Insomma, il brano “classico” è tecnicamente di un certo spessore, in ogni senso possibile, quello “leggero” è essenzialmente un giochetto. Ma pensiamo ad un brano minimalista: tendenzialmente inserito nella tradizione colta, non è più complesso di molti brani di musica leggera. Così come non lo sono molte chansons medievali o persino brani del periodo classico e non solo. E poi la difficoltà esecutiva è un parametro talmente variabile entro il singolo genere che è davvero inutile usarlo come discrimine. E allo stesso modo non è davvero lecito definire “semplice” o “banale” un qualunque brano di musica leggera, così come molti brani dei Genesis sono più elaborati di un brano medio di Mozart e talune canzoni di Damien Rice lo sono di più di altre di Dufay.
  • Mercato: ma potrebbe allora dire qualcuno che la differenza sta nel fatto che i brani di musica leggera, semplici o meno che siano, sono concepiti in una logica di mercato, rilasciati direttamente nel mercato, a volte ideati funzionalmente al successo e alle esigenze di mercato, sotto la supervisione di adepti del mercato. Per quanto sia vero che tale dimensione è spesso forte in alcuni generi di musica leggera (in alcuni così forte da rendere difficile separare la musica dall’idea di un oggetto di consumo come un altro, ma qui entriamo in un altro ambito, altrettanto spinoso), va anche detto che 300 anni fa un Haydn non avrebbe mai composto nulla se non sotto lauto compenso. Il lavoro era sempre su commissione, e il compositore, specie prima dell’avvento del Romanticismo, componeva grandi quantità di musica quasi in serie, per soddisfare la domanda dei mecenati per cui lavorava. La musica era quindi legata al profitto se possibile ancora di più di quanto lo sia oggi (a parte alcuni odierni casi estremi). Se dovessimo giudicare la nobiltà dell’arte dalla sua indipendenza da un mercato, gran parte di ciò che riteniamo capolavori imprescindibili (non solo in musica) verrebbe compromessa gravemente. D’altro canto, così come oggi ci sono tanti musicisti talentuosi che scrivono musica nel proprio garage solo per sfizio, e di cui la storia non potrà ricordarsi facilmente, alcuni compositori (probabilmente “dilettanti”) del passato possono aver subito un simile destino senza che noi possiamo saperne nulla di certo.
  • Improvvisazione: la venerazione della partitura vigente nello studio della musica colta ha prodotto una certa degradazione della pratica improvvisativa, relegata all’ambito del jazz e della musica leggera, quasi si trattasse di una pratica per sfaticati e filologicamente/eticamente scorretta. Eppure è noto che le parti di basso continuo dei brani barocchi e pre-barocchi fosse essenzialmente improvvisata, come dimostrano le partiture vaghe che ci sono state tramandate. Allo stesso modo, si dice che Bach fosse un grande improvvisatore (tanto che avrebbe spesso usato l’improvvisazione come base della sua procedura creativa) e che la sua musica fosse pensata per dare una certa libertà all’esecutore, così come era certamente data a cantanti e musicisti solisti nei momenti più concitati delle opere musicali in varie epoche, per esaltare virtuosismo e/o espressività. L’improvvisazione era quindi fin da tempi relativamente antichi tenuta in grande considerazione, tanto da essere appannaggio dei musicisti più capaci e arma principale per suscitare forti moti dell’animo nei momenti più consoni.
  • Originalità: che dire di quelle forme “fisse” che tante volte si ritrovano nel jazz, o di quei giri di accordi così comuni in tanta musica leggera? Eppure non solo lo stereotipo musicale è presente in ogni epoca, talora persino istituzionalizzato (si pensi alle cadenze), ma addirittura in tempi antichi lo stesso concetto di “originalità” era ben diverso. Ad esempio, nella musica medioevale, il canto gregoriano doveva in qualche modo rientrare all’interno della composizione “nuova”. La melodia della tradizione doveva essere in qualche misura rintracciabile all’interno del brano composto, come base per la sua struttura armonica, come contrappunto o come qualunque altra cosa, ma doveva esserci, introducendo così necessariamente un elemento di non-originalità (nella concezione odierna) nel brano. L’idea di brano come espressione del compositore, brano che deve avere una propria unicità, personalità, originalità, è successiva e arriva fino ai giorni nostri, rendendoci spesso intolleranti a certe dinamiche che si ripresentano più nella musica leggera che in quella colta… ma di fatto non può essere questo un discrimine, altrimenti tutta la musica sacra dell’antichità andrebbe esclusa anch’essa dal calderone.
  • Strumenti: potrebbe essere punto di diverbio il fatto che la musica del passato fosse più “organica”, naturale e umana nella strumentazione, del tutto acustica, scelta con grande cura e lontana dalle trattazioni artificiali delle post-produzioni (nemmeno si poteva incidere, del resto) e dei trucchi da palcoscenico. Eppure la prerogativa degli strumenti è sempre quella, siano essi acustici, elettrici, controllati da un uomo o da una macchina: produrre dei suoni. Il fatto che alcuni siano “più naturali” di altri non ci dice nulla sul suo valore, a meno che non assumiamo la naturalità come un valore eticamente positivo e assiologicamente rilevante. Abbiamo in entrambi i casi, fenomenicamente, suoni. Suoni diversi, certo, ma che non a caso i compositori colti più aperti hanno non solo provveduto a mescolare nelle proprie composizioni (pensiamo ad esempio a Hans Zimmer, Max Richter, Ennio Morricone), e i cui riscontri più estremi (come i suoni della musica elettronica) trovano fondamento nelle ricerche proprio di musicisti tradizionalmente definiti “colti” (come Stockhausen), che oggi godrebbero delle possibilità offerte dalla tecnologia. Nuovi suoni aprono nuove porte, tutto qua: difficile vedere come questo possa essere indesiderabile, nell’ottica di amore per una determinata arte.
  • Espressività: si potrebbe infine attribuire alla musica colta la capacità esclusiva di suscitare i più profondi moti dell’animo, attraverso le dinamiche più raffinate unite a quelle più impetuose, ora romantiche e ora inquietanti, tutte cose che si smarriscono nella piattezza espressiva della musica leggera, incapace di portare in luce una simile varietà di emozioni, nonché di tematiche (per la musica vocale). Eppure la generalizzazione è indebita, perché ci sono testi di musica leggera assai meno frivoli di tanti di musica colta, e allo stesso modo molta della musica leggera possiede una grande capacità espressiva, nemmeno sempre in direzioni diverse e inconciliabili, anzi! Entrambi i tipi di musica hanno parlato all’animo umano. L’hanno fatto (e lo fanno) con mezzi diversi e in epoche diverse, ma non c’è ragione di credere che un tipo sia considerabile superiore all’altro in virtù di una presunta migliore capacità espressiva. L’amante della musica avrà i brividi su un Preludio di Debussy quanto su un intermezzo evocativo dei Tool. Certo, musiche fenomenicamente diverse, e la cui differenza va messa in luce, ma non per questo di dignità differenti o dotate di capacità espressive gerarchizzabili. Nessuno direbbe che Shakespeare è inferiore a Petrarca (o viceversa) solo perché scriveva in inglese e non in italiano. Nessuno dovrebbe mettere a priori su un piano di inferiore dignità di studio una suite dei Pink Floyd rispetto a un’opera di Wagner.

Eppure questa gerarchizzazione avviene puntualmente e, come si diceva, in questo modo rimane praticamente bloccato lo studio vero e proprio sulla fetta enorme di musica contemporanea che la musica leggera porta con sé. È compito della musicologia contemporanea dissolvere i pregiudizi e muoversi in direzione di un’analisi seria degli interessanti fenomeni di sviluppo sonoro, strutturale ed espressivo offerti dall’evoluzione della musica leggera degli ultimi 50 anni. Del resto, anche il jazz inizialmente era considerato inferiore e indegno d’interesse, mentre oggi è catalogato come semi-colto. Ma si tratta di categorie da superare, per iniziare a valutare la dignità della musica in base all’unica cosa che davvero conta: che sia un’opera d’arte (e non un oggetto di consumo, possibilmente, ma questo, ancora, è un altro discorso in cui per ora non ci dilungheremo) capace di trasmettere qualcosa, stimolare ed emozionare, al di là della forma in cui essa si incarna nella data situazione storica, al di là del secolo a cui risale, al di là di qualunque cosa che trascenda il potere espressivo dell’opera.

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