Tassonomia dei silenzi musicali, Pt. 2: Silenzi Archetipici

Nella scorsa parte della nostra trattazione abbiamo visto come si possa distinguere un silenzio mortale da un silenzio mormorante in una prima tassonomia dei silenzi musicali, dedicata a quelli che abbiamo definito “silenzi primordiali”. Andiamo ora a proseguire la ricerca facendo un passo oltre: non più i silenzi che sono condizione di possibilità (o impossibilità) della musica in generale, bensì una classificazione di silenzi che si presentano in forma ricorrente (a volte persino sottintesa) e sensibilmente connotata in effettivi brani musicali, che in futuro potremo andare ad analizzare concretamente. La musica viene dal silenzio, perisce nel silenzio ed è permeata di silenzio. Le tipologie di tale silenzio di cui tratteremo ora sono quelle che definiamo archetipiche. Distingueremo tra silenzi di cornice – che includono tutti quei silenzi che non fanno propriamente parte del brano musicale, ma che lo circondano o sono condizione di possibilità per la ricezione della sua espressività – e silenzi intra – che riguardano tutti quei silenzi inframusicali che producono diversi effetti espressivi, strutturali e percettivi all’interno del brano. Per farlo cercheremo di unire in una prospettiva sintetica originale i pensieri e le ricerche di studiosi come Vladimir Jankélévitch, Emanuele Ferrari, Carlo Migliaccio, Thomas Clifton, Zofia Lissa e Judith Judkins, filosofi e musicologi che si sono interessati alla spesso sottovalutata tematica del rapporto tra musica e silenzio.

 

Silenzi di cornice

Il silenzio si pone anzitutto come ciò che circonda, su più livelli, il brano musicale. È possibile intendere il rapporto tra musica e silenzio in primo luogo immaginando quest’ultimo come una tela di fondo silente, su cui i vari suoni vanno ad inscriversi: in questo caso è la musica ad essere una sorta di zattera che galleggia sopra un abisso silente, l’isola dell’arte fatta di divenire contrapposto a un tempo nudo, astratto e silenzioso; la musica si staglia sul silenzio, ne ha bisogno, e in questa prospettiva è possibile distinguere un silenzio antecedente e uno conseguente, il primo carico di promesse e il secondo che incombe sempre e dirige il rapporto della musica col mare in cui galleggia. Abbiamo quindi anzitutto un silenzio ante, fatto di quella preparazione che dona alla musica il suo valore extramondano. È una preparazione necessaria al dispiegarsi della ‘magia’ dell’arte, ed è pregna di attese, specialmente quando l’ascoltatore conosce quello che andrà sentire, riempendo il vuoto sonoro con l’immaginazione di ciò che conosce. Ma c’è anche il silenzio post, che pone fine all’esperienza musicale, una fine a cui il compositore si rapporta in vario modo (assecondandola o entrando in contrasto con essa, ad esempio) e che il pubblico coglie come occasione per riflettere o scaricare l’energia emotiva accumulata. C’è poi un silenzio esteriore osservato dall’ascoltatore per porsi nella condizione di fruire di un’opera nel migliore dei modi, ma quelli sopracitati si differenziano da esso perché i silenzi ante e post si focalizzano sull’ambiente, sono silenzi del musicista e della musica, anche se non sono ancora propriamente parte del brano musicale, al contrario di quelli che chiameremo “silenzi intra”.

 

Silenzi intra

Abbiamo finora posizionato la musica nel mare del silenzio, ma possiamo intendere tale rapporto in secondo luogo in modo capovolto: allora è il silenzio ad essere un’oasi di salvezza nel mezzo di un rumorio incessante, mentre il suono funge da sfondo, e diventa allora facile concepire un silenzio che faccia breccia nella musica sotto forma di silenzio inframusicale. È un silenzio intra, che può essere assoluto o relativo, e si manifesta in primo luogo sotto forma di pause (ora è il silenzio che sembra insinuarsi nel suono), che interponendosi tra i suoni di fatto danno una forma alla musica, ma hanno anche un valore espressivo proprio e possono seguire numerose dinamiche, ad esempio possono riguardare solo alcune delle parti di un brano, andando a creare diverse gradazioni della presenza sonora ed effetti di vario tipo.

Iniziamo proprio dalla pausa, che differisce dagli altri silenzi essenzialmente per l’essere aderente ai principi agogici, metrici e ritmici del discorso musicale. Il silenzio non ha solo una funzione formatrice e possibilizzante della musica, né funge da elemento di contorno (per quanto importante). A volte si ritaglia i suoi momenti di protagonismo espressivo, dimostrando la sua importanza di elemento essenziale della musica. Ed essenziale è la pausa anche nella nostra ricerca, in quanto è grazie ad essa che il silenzio ha modo di esplicitarsi in maniera più distillata di quanto abbiamo visto finora, come se potessimo passare dal parlare delle proprietà espressive di un Adagio al parlare delle proprietà espressive delle sue singole componenti sonore, compresi i suoi momenti di silenzio, ed è proprio questo il nostro obiettivo.

Ma ci sono molte altre forme di silenzio intra. In tutti questi casi i silenzi intra vanno a co-costituire elementi essenziali del linguaggio musicale (che senza silenzio si ridurrebbe probabilmente a un infinito e insopportabile glissando), che ora elencheremo senza pretese di esaustività.

  • I silenzi temporali hanno la funzione principale di agire sull’esperienza temporale interrompendo una successione di eventi e avendo effetto così in vario modo sulla maniera in cui le parti musicali circostanti sono percepite dall’ascoltatore, ma anche sul modo in cui il silenzio stesso – a seconda del contesto in cui è inserito – viene percepito in quanto alla sua inerenza all’evento musicale precedente oppure al successivo, e alla sua funzione anticipatrice o meno, di sorpresa o meno, eccetera.
  • I silenzi dello spazio registrale riguardano solo un registro specifico del materiale musicale presentato, lasciando invariati gli altri registri col fine di sottolinearne l’arrivo o una differente attività, oppure di enfatizzare le connessioni presenti sul lungo periodo, o ancora creare degli iati e delle assenze che siano percepite come tali in una certa zona del registro, facendo percepire i silenzi come una perdita nella melodia e influenzando ancora una volta il modo in cui è recepito il tempo musicale.
  • I silenzi in movimento sono praticamente indistinguibili (a livello di scrittura) da quelli appena citati, ma vengono percepiti diversamente all’ascolto, anzi, in modo nettamente contrapposto, in quanto sembrano fungere da ponte tra pezzi di frase dalle fattezze compatibili con una simile dinamica, anziché da iati.
  • I silenzi dinamici, mescolandosi con la pasta sonora in atto, vanno ad attenuare un suono fino alle soglie dell’insondabile, in un movimento asintotico verso il suono-non-suono da cui provengono. Governano insomma lo spessore della pasta sonora del passaggio in cui sono inseriti, fino a spingerlo alle soglie del nulla.
  • I silenzi parziali (da intendere nel senso di “riguardanti alcune parti”) riguardano, invece, l’impasto timbrico: sono pause che però non sono direttamente udibili perché riguardano solo parte del mosaico sonoro, solo alcune voci dell’organico, e quindi non portano a una totale estinzione della musica, ma – parlando figurativamente – alla cancellazione di uno o più colori specifici della tavolozza dal dipinto, modificando così il risultato generale.
  • I silenzi ritmici sono quelli che giocano un ruolo importante nelle figurazioni ritmiche. Ad esempio, la sincope (e invero ogni forma ritmica in qualche misura) include come sua parte essenziale il silenzio, e di molte articolazioni si può dire lo stesso (pensiamo allo staccato), ma anche di certi elementi agogici che il silenzio contribuisce a definire, dando un senso di arresto e di esaurimento dell’energia.
  • I silenzi timbrici riguardano infine le qualità sonore di alcuni singoli strumenti. Pensiamo alle differenze, che risiedono nel rapporto tra suono e silenzio, tra strumenti che esauriscono il proprio suono velocemente, come l’arpa, il pianoforte o lo xilofono, e quelli che lo fanno più lentamente, come la voce umana, gli archi e i fiati.

Nonostante i silenzi siano stati perlopiù percepiti come una proprietà negativa della musica, non dotata di consistenza effettiva né men che meno di reale valore estetico (come dimostrerebbe il termine inglese per “pausa”, rest, radicato etimologicamente nell’atto di mettere via lo strumento), le loro funzioni espressive sembrano essere interessanti e varie almeno quanto quelle del materiale sonoro “positivo” circostante. C’è però una centrale differenza tra i suoni e i silenzi, così centrale che su tale aspetto dovremo senz’altro tornare: mentre i primi sono connotati espressivamente anche se presi isolatamente, i secondi presentano un carattere espressivo che dipende interamente dal contesto, in quanto sono di per sé completamente indifferenziati, oltre che percettivamente indiscernibili (questo ci tornerà particolarmente utile in futuro). E tuttavia sono ricchi di contenuto, dal momento che sono caricati degli effetti del suono precedente e caricano a loro volta di attese il suono conseguente, poiché esiste una compenetrazione tra tutte le parti di un brano musicale, per cui nessuna parte ha compiutamente senso se non in rapporto a quelle circostanti, silenzi compresi, ed è necessaria un’esperienza unitaria del pezzo per ottenerne la vera comprensione.

Se tutti questi silenzi sono in qualche misura udibili, nel senso che sono presenti materialmente come cessazione del tessuto musicale o sua attenuazione, possiamo citare anche l’esistenza di silenzi non udibili. Si tratta di silenzi allusi, evocati e in ogni caso non materialmente presenti. È quindi una categoria piuttosto difficile da racchiudere in una definizione onnicomprensiva, e che per questo non approfondiremo in questa sede, ma potrà essere rilevata in successive analisi concrete di brani musicali.

Inoltre c’è tutto un mondo inerente non tanto al silenzio musicale nelle sue forme archetipiche, quanto alle sue funzioni percettive. A seconda del contesto, e quindi del rapporto percettivo che instaura con gli altri elementi del brano, il silenzio può essere percepito in modi diversi e stimolare attività e percezioni di diverso tipo (può ad esempio agire sulla percezione dello scorrere del tempo, promuovere una riflessione sulle proprie aspettative e sull’«orecchio interno» e via dicendo). Per una trattazione più approfondita di questo tema si rimanda agli scritti in merito redatti ad esempio da Elizabeth Margulis.

Noi per ora invece ci fermiamo qui. Prima di passare alle conclusioni di ordine teoretico, tuttavia, affronteremo il discorso da un punto di vista più pratico. Non bisogna mai dimenticare che, parlando di arte, si parla sempre di qualcosa di concreto, e il discorso rimane fumoso senza riferimenti espliciti a questo mondo. Per questo il prossimo passo da fare in questa trattazione sarà quella relativa a un’analisi concreta di alcuni esempi paradigmatici di silenzi musicali, in gran parte riconducibili in qualche modo alle categorie qui individuate, e collocabili in una prospettiva diacronica che va dalla musica barocca a quella contemporanea comprensiva anche di componente popular.

Dialoga con noi!