Dialettica tra Kosmos e Chaos nei Meshuggah

I Meshuggah nascono nel 1987 a Umeå, in Svezia, dalla mente del chitarrista Fredrik Thordenal (1970) e del cantante Jens Kidman (1966), ai quali si uniranno qualche anno dopo il batterista Tomas Haake (1971) e il chitarrista ritmico Mårten Hagström (1971), tutti membri anche della corrente formazione, che include anche il bassista Dick Lövgren (1980) dal 2004. Dopo un primo periodo che dal thrash più classico muove verso territori inesplorati, nel 2002, con l’album Nothing, la band raggiunge il suo stile maturo, utilizzando chitarre a otto corde in ambiente sonoro pregno di distorsione ma scolpito in un mix cristallino e di grande impatto fisico. Catch 33 (2005) è uno dei loro album più riusciti e soprattutto il più emblematico, nel senso che rappresenta in ogni suo aspetto una valida immagine di ciò che è la musica dei Meshuggah nel suo essere più intimo. È obiettivo di questo articolo, partendo proprio da Catch 33, proporre un’interpretazione dello stile dei musicisti svedesi in senso più ampio, ipotizzando anche un tipo di messaggio insito in esso, partendo dall’analisi delle aporie insite in questo tipo di musica.

Prendiamo i primi brani di Catch 33, un album che possiamo considerare composto da un solo brano di 45 minuti diviso in tre sezioni della durata di 15 minuti l’una: la prima contiene i brani precedenti alla suite centrale, la seconda coincide con tale suite e la terza include i brani successivi. Pur non trattandosi dei più tipici brani dei Meshuggah, da essi emergono già gran parte delle caratteristiche della loro musica. Il primo elemento che si presenta con evidenza anche agli orecchi meno allenati è probabilmente il timbro, in particolare quello dato dall’uso di chitarre a otto corde, di norma accordate mezzo tono più in basso di una normale chitarra di questo tipo. Spesso l’ottava corda è suonata a vuoto (dando un Fa basso) e non è raro trovare tablature tappezzate di zeri, proprio per accentuare le caratteristiche di questo tipo di strumento, muovendo tutto verso i territori sonori più bassi (e ‘quindi’ pesanti) possibili. Se il suono basso e assai distorto prevale, non mancano sezioni pulite dal sound altrettanto inconfondibile, ma nemmeno assoli (per quanto di solito totalmente anti-melodici) e ‘melodie’ suonate in tremolo picking. Il basso a cinque corde segue di solito le chitarre all’unisono con un suono anch’esso distorto che dà ulteriore corpo ai complessi riff, ma risulta particolarmente d’effetto nei vecchi brani incisi con chitarre a sette corde, contribuendo alla pienezza sonora in misura maggiore grazie al fatto di potersi muovere all’ottava bassa rispetto alle linee di chitarra. La voce di Jens Kidman si presenta costantemente caratterizzata da un cantato sporco, mai melodico, furiosamente gridato, diverso tanto dallo scream del black metal quanto dal growl del death metal. Se questi ultimi due trasformano l’uomo-cantante in una bestia inumana, le harsh vocals di Kidman rimangono umane proprio per il gusto di disumanizzarsi fino ai limiti del tollerabile. Non è un mostro ruggente, è un uomo che urla furiosamente, su ritmi che a volte riprendono in qualche misura quelli presenti nel brano e altre volte ne seguono di propri, andando a complicare ulteriormente la stratificazione ritmica del pezzo. Il suono di batteria dei Meshuggah si caratterizza per una grande pienezza sonora, che specialmente nelle produzioni più recenti, associata a un’alta definizione sonora, contribuisce in maniera decisiva all’incisività della musica. Il suono della batteria di Tomas Haake è entrato a far parte in qualche misura di numerose produzioni grazie al contributo dato allo sviluppo del VST Drumkit from Hell, espansione per l’usatissimo EZDrummer sviluppato da ToonTrack. Il VST è stato usato anche da produzioni di un certo rilievo, oltre che dai Meshuggah stessi a più riprese, proprio a partire da Catch 33.

In questo senso ci troviamo già innanzi a una prima aporia, e capiremo in che senso tematizzando la genesi del sopracitato album. Esso infatti non solo contiene tracce di batteria fondamentalmente campionata, ma è proprio a partire da tali tracce che l’intera composizione dell’album ha avuto luogo, a riprova del fatto che i Meshuggah concepiscono ogni strumento come se fosse uno strumento a percussione. In alcune interviste, i membri del gruppo hanno ricordato la fase di composizione/incisione dell’album come una sorta di lavoro collettivo avvenuto intorno a un computer o addirittura più computer, passandosi in quest’ultimo caso la canzone work in progress telematicamente e apportando a turno le proprie modifiche fino al completamento del brano (prima la batteria, poi gli altri strumenti), incidendo in un secondo momento soltanto la voce. Seguendo un simile metodo compositivo si potrebbe pensare ad un approccio molto razionale, apparentemente calcolato a tavolino con precisione (considerata anche la complessità ritmica dei brani, come vedremo a breve). Eppure a detta dei membri stessi esso sarebbe incredibilmente intuitivo: Thordenal afferma di comporre improvvisando e nega l’importanza del calcolo propedeutico alla composizione. La prima aporia è proprio questa: quella tra calcolo e intuizione, che è in qualche modo trasponibile anche a livello di dialettica inumano-umano, qualcosa di presente nell’idea di una traccia di batteria campionata poi riprodotta in modo assai fedele dal vivo da un essere umano. È dall’incontro-scontro di questi primi due opposti che la musica dei Meshuggah ottiene la sua prima scintilla vitale.

Ma continuando ad analizzare i primi brani di Catch 33 emerge l’aspetto indubbiamente più atipico e complesso dello stile dei Meshuggah, ma anche il più emblematico ai fini di questo scritto: quello relativo al ritmo. Lo stile maturo della band non si limita ad offrire strutture poliritmiche (ovvero in cui i diversi strumenti suonano seguendo metri diversi, che quindi propongono accenti non coincidenti tra loro) in modo pressoché costante, ma tende anche a eludere la naturale convergenza dei metri attraverso variazioni metriche che la anticipano o la rimandano secondo schemi spesso ripetitivi ma ad un primo ascolto imprevedibili. Tipicamente chitarra ritmica, basso e grancassa seguono riff in tempi dispari mentre il crash (o il china) della stessa batteria propone un ‘ipermetro’ di 4/4, spesso insieme a eventuali elementi melodici del pezzo. Un esempio tratto proprio dal primo brano di Catch 33, ovvero Autonomy Lost, ci aiuterà a comprendere meglio: il brano parte con decisione, proponendo il riff decisamente più ricorrente dell’intero album, basato su una cellula composta da 4 battute in 4/4 sovrapposte a tre battute in 9/8 e una in 5/8 che anticipa il riallineamento delle parti e permette l’inizio di un nuovo ciclo (9 + 9 + 9 + 5 = 32/8, ovvero l’equivalente di 4 battute da 8/8, sovrapponibili ad altrettante da 4/4). Immaginiamo allora che una cellula di questo tipo sia un’iperbattuta con ipermetro 4/4, dove i quattro quarti sono ognuno composti da un’intera battuta di 4/4 (una di quelle dei piatti della batteria e della chitarra solista in tremolo, per intenderci). A tali ‘iperbattiti’ sono sovrapposti i metri misti (quelli della grancassa, del basso e della chitarra ritmica), che tuttavia, grazie all’ultima battuta in 5/8, terminano lo sviluppo del proprio materiale in coincidenza con la fine delle quattro battute/iperbattiti. In questo modo è possibile ripetere la stessa iperbattuta dall’inizio senza dover aspettare che il poliritmo si riassesti ‘naturalmente’, rendendo la cellula più breve e quindi più facilmente assimilabile dall’ascoltatore. Insomma, un elemento ordinatore all’interno di una realtà estremamente complessa (specie in brani come Rational Gaze, in cui il procedimento si svolge con 4/4 su 25/8 e metri simili). Possiamo in definitiva dire con lo studioso Jonathan Pieslak che lo stile maturo dei Meshuggah si basa ritmicamente su tre elementi: i tempi dispari, il metro misto e la sovrapposizione metrica. In altre parole convivono nella musica dei Meshuggah una molteplicità di metri armonizzati da elementi gerarchicamente superiori costituiti dall’ipermetro. Il tipico brano maturo dei Meshuggah è la giustapposizione di diverse cellule ottenute mediante l’applicazione di tale procedimento. È questa la seconda aporia. È come se ogni frammento del riff perdesse per strada una piccolissima parte di sé, e a un certo punto si preoccupasse di recuperarla per riallinearsi col ritmo imposto dai piatti della batteria, in una destabilizzante mescolanza di ordine e disordine, di simmetria e dissimmetria, di smarrimento a cui cerca di opporsi un unico elemento ritmico costante e quasi ipnotico nel suo essere principio ordinatore primario, sommamente semplice, di una molteplicità di frammenti notevolmente complessi. I Meshuggah sembrano voler disperatamente costruire un proprio cosmo (kosmos) sonoro a partire da un materiale originario nato sotto il segno del caos (chaos), in una dialettica tra ordine e disordine che sfocia in una musica dalla natura necessariamente conflittuale, irrequieta e senza posa.

Un conflitto che spesso percepiamo anche dai testi della band, a maggior ragione in un album come Catch 33, che è un concept album sul paradosso. Catch 33 (che potremmo tradurre con ‘tranello 33’) rimanda all’idea di Catch 22, tratta dal romanzo omonimo di Joseph Heller pubblicato nel 1961 e tradotto in italiano col titolo Comma 22. In tale romanzo, il comma 22 del regolamento affidato ad alcuni piloti di bombardieri della Seconda guerra mondiale li pone in una situazione di scelta apparente, un paradosso da cui i personaggi del libro non possono liberarsi. La ragione per cui i Meshuggah abbiano voluto passare dal 22 al 33 è in realtà sconosciuta, ma la più affascinante a parere di chi scrive è quella per cui si tratterebbe semplicemente di un riferimento ai 33 giri del vinile, dato che stiamo parlando di un album. Ciò che realmente importa è però che ci troviamo davanti al tema del paradosso, per l’esattezza un paradosso che cerca di tenere insieme due opposti inconciliabili, così come i frequentissimi ossimori presenti nei testi dell’album ci ricordano. Il principale autore dei testi è il batterista Tomas Haake, pertanto questa sua affermazione pare un buon punto di partenza per leggere alcuni estratti dall’album:

Per noi, i testi sono come guardare un’opera d’arte. Se vado a una galleria o a un museo, non voglio guardare un famoso dipinto di un vaso con qualche fiore dentro. Se devo essere intrigato e interessarmi davvero a un dipinto, voglio che sia un po’ più indiretto e astratto, così inizia a farmi pensare. Ed è così che la pensiamo anche in merito alla musica.

Il paragone con l’arte astratta, o più in generale l’arte contemporanea pone l’accento sul gusto per l’indefinito ed il vago, ancora di più forse il criptico, tutti elementi che in effetti traspaiono con forza fin da una prima lettura di un qualsiasi testo scritto da Haake, come sarà evidente dai seguenti estratti sul tema del paradosso:

Non-physical smothering. Asphyxiation by oxygen hands | Drowning in the endless sky. An ever-downward dive, only to surface […]

(Soffocamento non-fisico. Asfissiamento con le mani dell’ossigeno | Annegando nel cielo infinito. Un tuffo sempre verso il basso, per farti riemergere […]

(The Paradoxical Spiral)

 

[…] The paradox unseen | Treacherous this deceit to make no choice matter | To have and yet lose yourself, until finally all reasons why are forgotten | To live through ones own shadow. Mute and blinded, is to really see | Eclipse the golden mirror and the reflection is set free.

([…] Il paradosso inosservato | Infido questo inganno che non fa importare alcuna scelta | Fa averti eppure perdere te stesso, finché infine tutte le ragioni d’essere sono dimenticate | Fa vivere attraverso la propria ombra. Muto e accecato, è vedere davvero | Eclissa lo specchio dorato e il riflesso è liberato.)

(Mind’s Mirrors)

 

I float through physical thoughts. I stare down the abyss of organic dreams.

(Fluttuo tra pensieri fisici. Guardo nell’abisso dei sogni organici.)

(Shed)

 

A new level reached, where the absence of air lets me breathe | I’m inverted electrical impulses. A malfunctioning death-code incomplete | All things before me, at first unliving glimpse undeciphered | Its semantics rid of logic. Nothing is all. All is contradiction.

(Un nuovo livello è raggiunto, in cui l’assenza di aria mi fa respirare | Io sono impulsi elettrici invertiti. Un malfunzionante codice di morte incompleto | Tutte le cose innanzi a me, indecifrate al primo sguardo non vivente | La sua semantica priva di logica. Niente è tutto. Tutto è contraddizione.)

(Dehumanization)

 

So imminently visible – this cloaked innocent guilt | Sentenced to a lifetime, a second of structured chaos | Trampled by the ferocious, raging crowds of solitude | I’m the soil beneath me soaking up the sustenance of my own death.

(Così imminentemente visibile – questa colpa ammantata d’innocenza | Condannata a un’esistenza, un secondo di caos strutturato | Calpestato dalle feroci, furiose folle della solitudine | Io sono il suolo sotto di me, che sta assorbendo il sostentamento della mia stessa morte.)

(In Death – Is Life)

Ed è proprio da quest’ultima citazione che ci sembra di poter individuare il punto in cui l’esperienza musicale e quella del concept si uniscono nel modo più convincente: a second of structured chaos. Quale migliore definizione per una musica come quella dei Meshuggah, che abbiamo visto essere strutturalmente caratterizzata dalla dialettica tra chaos e kosmos? Ed è forse per questo che Catch 33 è indubbiamente una delle più perfette incarnazioni di una simile musica. Un album sul paradosso, con testi pervasi da antitesi e ossimori, inseriti in un contesto musicale caotico eppure ossessivamente ordinato, composto in uno stile che innalza i valori dell’autenticità e della tecnica ma utilizzando strumenti programmati al computer e non suonati da esseri umani. Non solo, ma questo second è estensione del lifetime a cui chi si esprime nel testo si considera condannato: lo stile dei Meshuggah allora esprime la loro stessa concezione della vita.

Tornando all’analisi musicale, a livello di armonia musicale, la musica degli svedesi si rivela incentrata sull’intervallo di seconda minore (il più piccolo e dissonante) tanto orizzontalmente quanto verticalmente. Se diamo un’occhiata a due esempi tratti dallo stesso Catch 33, questo emergerà con evidenza: in Autonomy Lost il riff principale consta di sole due note, il Fa dell’ottava corda suonata a vuoto e il Sol bemolle dell’ottava corda suonata al tredicesimo tasto. Successivamente, il riff si evolverà molto gradualmente a livello ritmico, sviluppandosi nel corso dei tre brani consecutivi, ma introdurrà una sola nota ulteriore: un Mi suonato all’undicesimo tasto dell’ottava corda. Nona minore e settima maggiore, due intervalli riconducibili alla seconda minore e fondati sul semitono. Due intervalli, inoltre, che tornano a livello verticale, come ci dimostra la linea di chitarra solista che entra alla quinta ripetizione del riff suonando all’ottava alta in tremolo picking fin da subito le tre note che saranno al centro dell’intero sviluppo: Sol bemolle, Mi e Fa. Note separate da una seconda minore l’una dall’altra, e che si sovrappongono alle note del riff sottostante rispettando lo stesso dissonante intervallo. Quanto detto rimane fondamentalmente valido anche quando il materiale si complica, come in The Paradoxical Spiral: in cui i salti diventano più ampi ma si collocano sempre intorno a una nota cardine spostandosi di una seconda minore di volta in volta da essa. Sullo stesso intervallo si basano anche le sezioni ‘pulite’ e in qualche misura molti degli assoli, oltre alle frequenti ‘melodie’ in tremolo picking. L’unico altro intervallo usato dai Meshuggah con una certa frequenza è l’ottava, che però evidentemente svolge più una funzione dinamizzante che armonica. Non distende, non risolve, funge semplicemente ora da cardine, ora da polo opposto dell’oscillazione, ora da meta di un salto inaspettato. Tuttavia da questo aspetto emerge un’altra aporia: il continuo passaggio dall’intervallo maggiormente dissonante a quello massimamente consonante, da quello che comporta il ‘salto’ più statico a quello che comporta l’esatto opposto. Ancora una volta la dialettica tra gli opposti si fa ingranaggio centrale dello stile dei nostri svedesi.

In merito all’opposizione tra staticità e dinamicità possiamo individuare un’altra aporia propria di Catch 33 (più che dell’intera musica della band). La sezione 1 infatti si basa su un procedimento compositivo che potremmo definire ‘processo ripetitivo’, simile a quello che caratterizza molta della musica minimalista di compositori come Philip Glass (1937), Terry Riley (1935) e Steve Reich (1936). Questi compositori, pur continuando su una via diversa da quella della ‘narrazione’ generalmente proposta dalla musica tradizionale (per cui la struttura di un brano musicale si articola in qualcosa di mutevole, in un rapporto ben definibile tra le varie parti che ci ‘racconta’ di un qualcosa in un divenire lineare), si discostano dai colleghi che si dedicano alla differenza (un’estrema differenziazione del materiale compositivo fino all’assenza di punti di riferimento, almeno dal punto di vista percettivo, vedi Boulez e Stockhausen, ma anche e soprattutto Ferneyhough) propendendo invece per la ripetizione. In questo modo all’interno del ‘processo’ (surrogato della ‘narrazione’) non domina una caotica differenziazione assoluta, ma un principio che omologa il materiale compositivo incardinandolo in un movimento (un processo, appunto) ripetitivo, in cui a tenere alta l’attenzione è la poetica della variazione minimale, per cui solo a un ascolto distratto la composizione appare omogenea e piatta, dal momento che è in realtà permeata da un costante e irreversibile mutamento che logora di volta in volta la forma ripetuta dall’interno, trasformandola lentamente in qualcosa di (anche radicalmente) diverso. In Catch 33 lo sfruttamento di micro-variazioni interne a uno stesso riff (come quando la battuta in 5/8 del riff proposto in Autonomy Lost diviene occasionalmente da 4/8 nel brano successivo, provocando uno slittamento nella sovrapposizione poliritmica che si porta avanti fino a un nuovo assestamento) ne provocano lo sfaldamento progressivo, in una trasfigurazione continua ma quasi impercettibile della figura ritmica e talvolta anche ‘melodica’. Qualcosa di insito in fondo anche nelle strutture ritmiche di cui sopra. Un’interessante dialettica tra smarrimento e ritrovamento di un ipnotico punto di riferimento che riesce a tenere insieme il caos in un precario ma rassicurante ordine.

Ma Catch 33 rappresenta meravigliosamente la musica fatta di ossimori dei Meshuggah anche perché riesce a racchiudere in uno stesso brano (o album) procedimenti molto diversi e a loro volta fatti di dialettiche tra opposti a modo proprio. La sezione 1 dell’album fa ciò in un primo momento seguendo perfettamente il tipico schema ritmico dei Meshuggah di cui sopra, che già di per sé è dialettica di opposti. Dopo i primi tre pezzi tuttavia tutto cambia radicalmente: il mutamento metrico si fa più imprevedibile, ma stavolta tale imprevedibilità è bilanciata dalla semplicità del riff stesso, che non propone più le complesse figurazioni dei brani precedenti, bensì un ritmo fatto perlopiù di crome, con diversi punti d’appoggio che sono quasi un sospiro di sollievo rispetto al frenetico riff imperante nei primi pezzi. Inoltre vige in questa prima sezione una massima economia del materiale musicale, basato su poche note, poche soluzioni che si protraggono per diversi pezzi, sempre piuttosto brevi e non molto articolati. Nella sezione 2 la musica cambia radicalmente da questo punto di vista. Essa infatti si basa su dei metodi compositivi in gran parte diversi rispetto a quelli usati precedentemente, giungendo tuttavia a risultati in qualche modo analoghi. La continuità viene spezzata in favore di una suite in stile progressive rock, con durate dilatate, grande diversificazione del materiale e una certa dose di imprevedibilità. I riff a volte ritornano, ma in modo non prevedibile né tantomeno contiguo, e in generale essi sfuggono a una schematizzazione tanto semplice come quella che era possibile individuare ad esempio nel primo riff della sezione 1. Tuttavia, anche in questo caso, il chaos dato dagli elementi appena citati è bilanciato, oltre che dal solito quasi onnipresente piatto in 4/4, dalla presenza di simmetrie più o meno nascoste, talvolta deliberatamente rotte quasi a voler segnalare che in effetti sì, kosmos si è fatto strada molto più del previsto nel quarto d’ora centrale di Catch 33, e quindi bisogna deludere deliberatamente le aspettative ormai create dall’ordine per ristabilire un equilibrio che non è mai pura positività. L’apparente caso è sempre orchestrato da una logica più o meno precisa, sia essa di tipo matematico, visivo o armonico. Simmetrie e rimandi, quindi, ma anche schemi che acquisiscono senso solo ponendosi dal punto di vista (in senso eminentemente visivo, quasi grafico) del musicista, seguendo criteri legati alle figure creantesi sulla tastiera della chitarra, ad esempio. La sezione 3 si configura in modo ancora diverso rispetto alla prima e alla seconda. Infatti stavolta non abbiamo né micro-brani inseriti in una continuità data dalla permanenza di riff comuni sottoposti a variazione minimalista, né materiale eterogeneo ordinato all’interno di una suite, bensì una serie di brani di durata media e sostanzialmente considerabili come unità a sé stanti e compiute. A dare la continuità tra i pezzi è non tanto una relativa continuità sonora (che è presente in modo pronunciato quanto nei brani precedenti solo tra Dehumanization e Sum), ma soprattutto la ricorrenza di alcuni elementi musicali, in particolare proprio il riff con cui inizia il primo brano della sezione, Shed, che ricorda peraltro una versione semplificata del primo riff della sezione 1. È constatabile inoltre una generale propensione per una minore complessità tecnica (pur con qualche eccezione). Il procedimento poliritmico tipico dei Meshuggah non è più onnipresente e il materiale proposto è quanto mai eterogeneo, le canzoni sono separate le une dalle altre spesso anche fisicamente, e la sfida di questa sezione è proprio quella di dare organicità al tutto. Il caos qui è dato anzitutto dalla varietà. Allora le canzoni iniziano a commerciare idee, a condividere i dettagli e a proporre all’ascoltatore un’ultima sezione ancora una volta ricca di sorprese spesso capaci di destare confusione e smarrimento, ma anche colma di materiale familiare e ricorrente, materiale comunque in generale più catchy, in canzoni che fanno della loro autosufficienza anche un elemento di digeribilità e che si configurano infine come un’ennesima incarnazione della dialettica tra kosmos e chaos che, come le monolitiche frasi finali di Sum ci ricordano, caratterizza non solo la musica dei Meshuggah – e questo è particolarmente vero ed efficace in un concept sul paradosso come Catch 33 – ma anche l’intera esistenza.

Vision will blind. Severance ties. Median am I. True are all lies.

(La visione accecherà. La separazione lega. Io sono mediano. Vere sono tutte le menzogne.)

(Sum)

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