Suono musicale e rumore: principi antitetici?

Immaginiamo di far ascoltare ad un occasionale amante di musica la sonata KV 545 di Wolfgang Amadeus Mozart. Probabilmente egli constaterà già dai primi secondi di ascolto la bellezza della composizione, elogiando la grazia dei passaggi, la grandezza di Mozart e la maestria dell’esecutore. Immaginiamo poi di fare ascoltare allo stesso il Gruppen für drei Orchester di Karlheinz Stockhausen. Con ogni probabilità l’ascoltatore rimarrà disorientato dalla musica, che gli apparirà casuale e senza un ciclo, strana. Egli si domanderà probabilmente “che musica è mai questa?”. Immaginiamo infine di proporre al nostro ascoltatore di finzione l’ascolto del Risveglio di una Città di Luigi Russolo. Il nostro qui non avrà alcun dubbio, si alzerà con la sensazione di essere stato preso in giro e dichiarerà “questa non è musica, è rumore!”. Il motivo? La composizione di Russolo in questione è una sinfonia ottenuta mediante la manipolazione sonora dei rumori cittadini.

In questo articolo vorrei dunque indagare il rapporto esistente tra musica e rumore e gli inglobamenti di quest’ultimo all’interno della pratica musicale. Ritengo infatti che il rumore, a differenza di quanto venga generalmente asserito, sia un espediente musicale a tutti gli effetti.

Tornando al nostro esperimento mentale e al nostro ipotetico ascoltatore (che costituisce la personificazione di un pensiero assai diffuso), è interessante notare che all’ascolto della composizione di Russolo non venga dichiarato “questa musica è brutta”, il che implicherebbe una serie di riflessioni su cosa sia il brutto, riflessioni già ampiamente diffuse e affrontate dall’estetica soprattutto contemporanea ma essenzialmente fin dalle origini. L’ascoltatore afferma che ciò che sta ascoltando non è musica tout court, il che implica l’esistenza della categoria della “non-musica”, il cui parametro fondante all’interno dell’universo acustico non è il suono ma il rumore. Potremmo schematizzare questa contrapposizione tra musica e non-musica nel modo seguente:

L’universo acustico comprende tutto ciò che è percepibile acusticamente, cioè sia suoni musicali che rumori. Il termine “suono” in senso lato comprende quindi entrambe le manifestazioni sonore. Il suono musicale e le orchestrazioni di tale suono danno origine a ciò che viene comunemente denominato musica mentre il rumore e le sue orchestrazioni generano la non-musica di cui si diceva prima. Abbiamo quindi due parametri differenti ma in qualche modo imparentati da un genitore comune (la percezione acustica) che generano due figli antitetici.

Credo sia opportuno soffermarsi sulle differenze che sussistono tra suono musicale e rumore e che permettono di identificare l’uno e l’altro. Questo perché, in forte sincronia con un concetto che potremmo ricondurre al pensiero eracliteo, questi due parametri possono identificarsi solo in reciproca contrapposizione: senza un suono musicale non è possibile dire cosa sia il rumore e viceversa senza il rumore non avrebbe senso parlare di suono musicale. Le differenze naturalmente esistono ma sono da considerarsi come fondanti reciprocamente di entrambi i principi. In altre parole, non è possibile indicare le caratteristiche che concorrono a formare un suono musicale senza fare appello a quelle che lo differenziano da un rumore, caratteristiche che risultano invece cause formali per quest’ultimo. Potremmo dire che senza rumore non c’è suono musicale, e viceversa. Propongo uno schema molto semplice che sintetizzi questa bilateralità:

SUONO MUSICALE ↔ RUMORE

Un suono musicale si definisce quindi mediante il suo rapporto con il rumore. Entrambi sono manifestazioni del suono, ovvero di ciò che è possibile percepire mediante l’apparato uditivo. È tuttavia innegabile che i due principi appaiano molto differenti in virtù di determinate caratteristiche di ognuno. Tali differenze sono molteplici ma ritengo che esse siano tutte riconducibili a due macro-differenze:

  1. Il suono musicale e il rumore hanno un’organizzazione differente della loro componente materica
  1. Suono musicale e rumore richiamano immaginari diversi

La prima differenza è puramente fisica. Il suono ha infatti una propria corporeità, trattandosi di un’onda generata da un corpo posto in vibrazione. Ogni moto genera quindi un suono. Qual è la differenza fisica che si instaura tra un suono musicale e un rumore, dal momento che entrambi vengono generati da una vibrazione? È presto detto: mentre l’onda è generata da una vibrazione regolare nel caso del suono musicale, nel caso del rumore la vibrazione che genera l’onda non è regolare. Graficamente il risultato sarà il seguente:

Un suono la cui onda sia costante e ordinata risulta più gradevole all’udito rispetto ad uno la cui onda sia sregolata e incostante, dal momento che quest’ultimo stimola eccessivamente la coclea e l’Organo del Corti, ovvero i due organi preposti alla ricezione dei suoni presenti nell’orecchio. Da qui la predilezione da parte degli ascoltatori del suono musicale rispetto al rumore.

La seconda differenza è invece strettamente legata alla fruizione di suoni musicali e rumori. Mentre un suono musicale è legato ad un immaginario piacevole, un rumore ne richiama invece uno distorto, distopico. È plausibile sostenere che questa differenza discenda dalla prima, in quanto un elemento fisicamente percepito come spiacevole genererà l’idea di qualcosa di spiacevole, in perfetto accordo con l’empirismo di David Hume. Il filosofo inglese sosteneva infatti che ogni dato sensibile (denominato da Hume “impressione”) generasse un immaginario a questo corrispondente (definito “idea”). Ogni idea nella teoria di Hume altro non è che il richiamo all’impressione corrispondente, da ciò discende che senza un’impressione iniziale, ovvero una stimolazione empirica, non è possibile che un immaginario prenda forma. Se provassimo ad applicare un pensiero di tipo humeano al rapporto suono musicale-rumore di cui ci stiamo occupando potremmo ottenere il risultato seguente:

IMPRESSIONE RICHIAMO MENTALE ALL’IMPRESSIONE IDEA
ONDA REGOLARE SUONO MUSICALE IMMAGINARIO PIACEVOLE
ONDA IRREGOLARE RUMORE IMMAGINARIO DISTORTO

Un approccio di questo tipo, per quanto estremamente utile, rischia però di ridurre il potere narrativo del suono alla sua semplice dimensione corporea. Nonostante un’analisi strettamente materica del fenomeno rumoristico-musicale sia possibile e plausibile, ritengo che un immaginario non nasca unicamente grazie ad una componente fisica corrispondente, come ad esempio un’onda sonora, ma da un insieme di fattori ideologici e sociologici riconducibili al contesto in cui il soggetto (o l’ascoltatore, nel nostro caso) si trova ad esistere ed operare. Le potenzialità espressive dell’universo acustico permettono di orientare tali fattori verso la costruzione di un immaginario. In questo senso il rumore è una potenzialità espressiva non meno di quanto lo è un suono musicale. Se gettiamo un rapido sguardo alla storia della musica, noteremo infatti che le occorrenze del rumore all’interno di composizioni musicali non sono poche.

A questo proposito penso sia opportuno riportare le parole di uno dei primi “rumoristi” che la storia della musica ricordi, ovvero il già citato Luigi Russolo:

“Il suono musicale è troppo limitato nella varietà dei timbri […] dobbiamo rompere questo cerchio ristretto di suoni puri e conquistare la varietà infinita dei suoni-rumori […] invitiamo dunque i giovani musicisti geniali ad osservare con attenzione tutti i rumori, per comprendere i vari ritmi che li compongono, il loro tono principale e quelli secondari.”

Emerge qui la volontà tipicamente futurista (lo stesso Russolo apparteneva al movimento artistico-letterario del Futurismo) di soppiantare parametri consolidati dalla tradizione con nuovi schemi e nuove concezioni. Il rumore si fa nuovo suono musicale. Russolo non si limitò ad incoraggiare questa nuova concezione musicale ma inventò un generatore di rumori in tempo reale (detto “Intonarumori”) con il quale riusciva ad orchestrare timbri bruitistici differenti creando vere e proprie sinfonie di rumori.

Pensiamo poi alla nascita della musique concrète, espressione musicale nata intorno alla metà del secolo scorso e basata sulla manipolazione dei parametri ritmici e timbrici di suoni preesistenti. L’idea alla base di questa nuova sperimentazione artistica era l’assunto che la musica fosse composta prima di tutto da suoni concreti e non da criteri astratti. Tali suoni andavano quindi messi in evidenza in tutte le loro possibili varietà, attuabili attraverso la pura manipolazione sonora e non attraverso l’applicazione di schemi astratti (il sistema tonale in quest’ottica veniva infatti completamente rigettato). La figura chiave di questa corrente musicale fu il compositore francese Pierre Schaeffer. Il rumore, in quanto suono preesistente, ha un ruolo di primaria importanza nella musica di Schaeffer. Esattamente come accadeva per Russolo, ciò su cui viene posto l’accento è l’aspetto timbrico-ritmico di un parametro che apparentemente non ha nessuno di questi due caratteri tipicamente musicali, ma li acquista grazie alla manipolazione. Il rumore nella musica concreta è una risorsa musico-espressiva. Schaeffer poteva allora affermare:

“La musica ha a che vedere coi suoni. Dunque sta a noi trovarli, ed è preferibile trovarne di musicali. Si hanno due risorse per quanto riguarda i suoni: i rumori, che dicono sempre qualcosa […] e gli strumenti. La musica deve trovare un passaggio tra rumori e strumenti. Deve trovare allo stesso tempo un compromesso ed un’evasione; qualcosa che non sia drammatico, perché non ci interessa, ma qualcosa che risulti più interessante di suoni come Do-Re-Mi-Fa…”

Scopo della musica (e del compositore) non è dunque costruire schemi ma occuparsi del suono, e il rumore risulta essere un possibile suono manipolabile.

Pensiamo poi alla soundscape composition, la cui caratteristica principale è l’orchestrazione di paesaggi sonori naturali o artificiali. In questo genere di composizioni si trovano numerosissime occorrenze di rumori non necessariamente sgradevoli all’udito, come il suono del vento o della pioggia (in questo caso si parla di “white noise” o “rumore bianco”). Ma i paesaggi sonori possono contenere anche inserti rumoristici estremamente sgradevoli all’orecchio umano, come un clacson, una turbina o il rumore del traffico cittadino. Qualunque suono veicoli un oggetto particolare può essere utilizzato in una soundscape composition come “impronta sonora”. Ciò significa che non ha importanza il fatto che il suono sia gradevole o sgradevole all’apparato uditivo; è sufficiente che veicoli un significato. Se quindi nella creazione di un paesaggio sonoro che intenda rispecchiare la realtà cittadina, sulla scia delle composizioni di Russolo nei primi decenni del ‘900, si farà uso di impronte sonore ottenute mediante la registrazione e manipolazione di rumori cittadini, ciò è puramente funzionale all’atto compositivo e rappresentativo. Il rumore è in questi casi non solo un nuovo suono musicale ma un parametro musicale a tutti gli effetti.

Tentativi di inglobare il rumore all’interno di strutture prettamente musicali si ritrovano anche prima dell’avvento delle composizioni di Russolo e Schaeffer. Uno degli esempi più emblematici è l’Ouverture 1812, opera del celebre compositore russo Pyotr Ilyich Tchaikovsky. La composizione, risalente al 1880, è una rappresentazione musicale della fallita invasione francese guidata da Napoleone ai danni della Russia nell’anno 1812. Dal punto di vista stilistico l’opera si configurerebbe come un poema sinfonico tipicamente romantico, strutturalmente non differente da altre composizioni riconducibili a questo genere molto in voga negli ultimi anni dell’800, se non fosse per la presenza di un elemento unico per l’epoca: Tchaikovsky utilizza il suono di veri cannoni all’interno della partitura. La decisione da parte di un compositore di indubbio prestigio di utilizzare uno strumento agli antipodi della musicalità all’interno di un opera musicale, amalgamandolo con gli altri strumenti che risultano invece assolutamente convenzionali all’interno di uno spartito, è nuovamente indice del fatto che le potenzialità del rumore come parametro musicale siano tutt’altro che ridotte e scontate.

La musica contemporanea, oltre alla già citata soundscape composition, fa uso del rumore in numerose declinazioni. Non è possibile in questa sede fornire una rassegna di tutti i casi in cui elementi rumoristici sono utilizzati regolarmente nei contesti musicali (e, forse, farlo sarebbe in ogni caso insensato), tuttavia credo che alcune occorrenze risultino molto interessanti. Basti pensare al fenomeno del noise rock, genere che fa del rumore il suo cardine principale pur senza dare vita a composizioni basate puramente su onde sonore irregolari. Lo speedcore, genere musicale tradizionalmente utilizzato per indurre la trance all’interno dei rave party, fa uso di sonorità talmente veloci (spesso oltre 1000 battiti al minuto) da risultare rumoristiche. L’elevatissimo livello di distorsione delle chitarre elettriche e della voce, molto utilizzato nei sottogeneri del metal estremo, raggiunge picchi di rumorismo indiscusso in generi derivati in parte dall’hardcore-punk come il grindcore (a questo proposito si consiglia l’ascolto del disco Scum della band inglese Napalm Death). Ancora più emblematico è il caso del drone doom metal, che invece è basato quasi unicamente sulla generazione di bordoni estremamente dissonanti, con una durata che può superare i sessanta minuti. Persino la musica tradizionalmente fruita all’interno dei contesti più goliardici e spensierati, ovvero la disco music, ha subito evoluzioni che hanno portato ad integrazioni col rumore; è il caso della dubstep.

In conclusione, credo che da queste osservazioni possa dedursi che interrogarsi su cosa sia o non sia la musica è privo di senso. La categoria della non-musica è dunque fondamentalmente un principio dovuto alla fruizione estetica del rumore, non un concetto aprioristico. La musica è perfettamente in grado di inglobare al suo interno componenti rumoristiche e utilizzarne tutto il potenziale espressivo. Ma in cosa consiste, alla fine, questo potenziale?

Ricordiamo che il rumore è, prima di ogni cosa, un suono. Il suono ha sempre svolto un ruolo chiave all’interno della storia umana e, in generale, di tutte le specie biologiche dotate di apparato uditivo. È soprattutto attraverso il suono che l’infante riesce ad orientarsi all’interno dello spazio e a compiere quello che in tempi recenti la filosofia, in collaborazione con le neuroscienze, ha definito “moto esplorativo”, ovvero l’atto casuale mediante cui l’individuo esperisce e prende progressivamente coscienza dell’ambiente circostante. Il suono funge da guida all’interno di contesti spaziali sconosciuti (pensiamo ad esempio alla voce, mezzo primario per la comunicazione tra individui). In altre parole, il suono è fonte di orientamento. Ma, come abbiamo visto, può esserlo anche di disorientamento, ed è questo il caso del rumore. La manipolazione di rumori gioca con la possibilità di rendere disorientante un elemento tradizionalmente legato alla guida e all’orientamento. È questo il potenziale del rumore, che concretizza la possibilità di esprimere la perdita di certezze e l’immersione totale in un contesto in cui non vi sono sicurezze a cui aggrapparsi ma sono costanti l’angoscia e l’alienazione. Un contesto, a ben guardare, non molto diverso dal sociale odierno. Che il rumore sia effettivamente divenuto, proprio come auspicava Russolo più di cento anni fa, il suono della modernità?

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